Peut-on parler de cinéma marocain ? Ce cinéma existe-t-il ? Quel critère nous servirait-il ainsi à qualifier une œuvre cinématographique, son degré de marocanité ? Ce critère n’existe peut-être pas, puisque le Maroc en lui-même est un cinéma, un écran, un stand forain. Ainsi toute œuvre réellement dégagée des limites de l’universel, ne peut qu’être marocaine.

Que des cinéastes marocains prennent la caméra et créent un cinéma marocain, ce fait est positif, mais nous ne pouvons pas dire que la nationalité des cinéastes, des thèmes et des styles (s’il y en a) cinématographiques marocains suffise à créer un tel cinéma, Car ce cinéma existe, bel et bien, avant que la caméra ne cherche à l’écrire, le visualiser et l’animer artistiquement. Car ce cinéma serait à reprendre là où il est, à recréer artistiquement et à élaborer selon les techniques artistiques cinématographiques en tant que telles. Recréer ce cinéma (cinématographier le Maroc), ce n’est pas en marocaniser les effets et les thèmes, les styles et le combat, bref, ce n’est pas travailler à partir du Maroc, mais bien plutôt, chercher la marocanité dans l’essence même du cinéma. Cette marocanité n’est pas technique, quoiqu’elle en participe inévitablement. Faire du cinéma marocain, ce n’est ni cinématographier le Maroc, ni marocaniser le cinéma, c’est chercher le sens du cinéma en tant que tel, la technique, l’art marocain le plus irréductible. Ce sens, cet art se rejoignent dans la pratique cinématographique, dans la mesure où cet art est, scientifiquement un jeu et historiquement très populaire.

Le « jouet scientifique » qu’est le cinéma, le stand forain qui est le centre de propagation de cet art et de popularité, sont, de nos jours, un art et un commerce, une industrie et une vision du monde.
Il est donc utile d’interroger le Maroc pour comprendre un tant soit peu le chemin de l’art (que le cinéma adapte et intègre à sa propre technique) et le sens de cet art (devenu essentiellement technique dans le cinéma) ; c’est mettre le cinéma (la technique, la science et l’art) en question à travers un Maroc situé entre plusieurs pôles de civilisations. Si le cinéma est l’art occidental qui s’est popularisé et universalisé à un degré extrême, il donne donc à lire aussi bien l’occident que sa civilisation, telle qu’elle s’interprète et s’impose aux peuples et aux cultures différentes.
C’est donc d’un débat universel qu’il s’agit. Et il nous semble que le Maroc est un pays essentiellement cinématographique, dans la mesure où le cinéma parle son langage, à la fois populaire et savant, scientifique et artistique, technique et poétique. Le langage marocain n’est pas seulement cinématographique, il donne une chance au cinéma de se penser et de prendre conscience de son » métier ». Car ce débat a besoin d’un centre qui ne soit absolument point hégémonique, dont l’absence d’hégémonie (cultuelle, militaire ou autre) est le seul critère de centralité. Le Maroc serait un décentrement de toute question et de toute pensée contraignante. C’est là le langage profond du cinéma. C’est ce que les cinéastes marocains doivent cinématographier, de telle sorte que le cinéma ne soit plus ni un art étranger (il est chez lui au Maroc) ni un art vulgaire (il participe à un débat essentiel)

La nationalité du cinéma, comme sa subtilité, ne résident que dans la maîtrise et la profondeur de vision, d’écoute, de celui qui le pratique, Autrement, il n’y aurait point de cinéma marocain, de cinéma tout court, ni de Maroc – paradoxalement –.
Un vrai cinéma marocain doit être à l’écoute du cinéma lui-même, et voir ce Maroc tel que le cinéma y peut intervenir pour avoir un sens, une portée, une vérité.

Le cinéma est l’art du 20ème siècle. Son histoire est celle d’une découverte destinée à un usage proprement scientifique.
Sa valeur expérimentale est restée tel1e que , pour mieux comprendre l’enjeu et la valeur artistique du cinéma, il faille deviner qu’il n’y a pas de cinéma complet c ‘est là l’art du discontinu et de l’expérimentation du regard, Fixer le mouvement, agencer, monter, c’est travailler sur une trame dont la cohérence est, certes, fixée antérieurement. dont 1 ‘objectif culturel est insigne,mais qui soumet toute cette élaboration initiale à la logique de la camera, d’un découpage séquentiel et structurel, faisant l’appel à une technique proprement cinématographique . c est-a-dire: dont le propre, la propriété n’est pas tel ou tel aspect-critère d’élaboration, mais d’être un travail de fixation, de regard, de vision libérée de tout ce qui le sous-tend et le préfabrique, Le discontinu qui est à l’ œuvre, c’est peut-être la science, le discours de la vérité dans sa mise en cause artistique, Voir, écouter, cinématographiquent. c est expérimenter la science non comme discours, logique et méthode, mais comme langage, L’objet est là, ni scientifique ni aléatoire, soumis à une divagation rigoureuse : la caméra et ses accessoires scénographiques. Techniques. C’est la technique elle-même face au réel et au monde. Telle qu’elle permet de voir et d’écouter le monde, les choses, les êtres ceux – ci étant dérobés à une intelligence étroitement scientifique. On dirait que la science s’improvise en art pour échapper a son statut scéniquement retiré de toute parole, de toute action immédiat sur les choses et les êtres, sur ces choses et ces étres qui l’élaborent et qu’elle permet de comprendre, Jusqu’à moment où la science elle-même se popularise et devient un art devant mener à sa propre intelligence – au-delà de 1 Intelligence et de l’intransitivité du langage artistique.

Pas étonnant donc qu’un communiste comme G. Sadoul ait consacré sa vie au cinéma, à son histoire a son aire culturelle générale, Pas étonnant non plus qu’un René Clair estime que l’avenir du cinéma est plus fort et imprévisible qu’on ne le suppose, C’est que le cinéma promet beaucoup, au peuple aussi bien qu’à l’art, et que n’ayant permis Jusqu’ ici l’éclosion d’aucun cinéma purement artistique, purement populaire, il recèle tout au moins la possibilité de brasser universellement 1’art dans une optique extêmement savante et si proche du peuple des masses ; des stands forains, Le cinéma n’est pas qu’un jouet scientifique devenu art, stand forain devenu écran universel, il est aussi le ciel technique des arts populaires, les plus différents et les plus lointains, Ces arts doivent être pris en charge pares Cinéastes, qui sont les médiateurs entre les cultures et les peuples, les ethnies et les techniques de représentation les plus éloignées et apparemment inconciliables, Sil est tellement populaire, c’est que l’art scientifique parle un langage proche de ses origines (scientifiques) et proche aux masses (généralement Inaccessibles à d’autres formes de l’expression artistique) Le cinéma pour tous, l’art (cinématographique) pour tous est le pendant de la poésie faite par tous (Lautréamont), Que tout le monde y participe, techniciens, artistes et audience, c’est que l’art cinématographique y Invite, par nécessité intrinsèque à toute forme d’art, de science et de technique. Le cinéma permet de situer l’être en dehors des Identités renfermées et des humanismes démagogiques.

C’est là la vérité du Cinéma C’est là aussi que le cinéma national a des chances d’être marocain. Le cinéma, pour être marocain ne dort pas représenter le Maroc; il doit se laisser représenter par un Maroc invisible. Un Maroc qui a son mot à dire, à l’ère de la technique où la main (artisanale, scripturale) disparaît peu à peu face a ‘ invasion ‘audio-visuelle, A l’ère aussi où en occident comme en orient. L’intellectuel-écrivain qui représentait l’universel et par a’ cour ‘es autres, est concurrencé mortellement par l’intellectuel spécifique. ne parlant que du particulier, mais impliqué dans l’universel politiquement et scientifiquement. Le cinéma devrait être l’art de la grande politique (Nietzsche) et du savoir le moins spécialisé ; le moins étriqué dans son domaine et son audience, puisqu’il travaille sur le visible, l’audible
en même temps que sur science ; la technique et l’art,

La qualité du Cinéma dépend de sa capacité d’ouverture de profondeur. Ouverture sur le dehors qui traduit un approfondissement de son dedans le plus absolu.

Une chose est socialisée, humaine, déjà mythologique quand elle est cinématographiée. Cependant le Cinéma doit restituer les choses et les êtres à leur vérité la plus nue , la plus secrète, en combinant une sorte de catharsis ces choses et des êtres, loin de la technique instrumentale et scientifique. La technique tend vers une telle catharsis, c’est la raison pour laquelle le cinéma à ce pouvoir populaire et universel qui le définit. Le marocaniser c’est le soumettre à la question même du cinéma (technique, Art, et savoir) qui la chose, l’être, Le devenir du monde est entré dans une phase nouvelle, qui caractérise le savoir contemporain, la Culture travaillée par la technique. Une ouverture illimitée et un enfermement systématique du savoir aux autres savoirs, aux systèmes environnants. L’un des rôles du cinéma aussi est de montrer concrètement cette phase. De telle façon que le stand forain, devenu écran universel, anticipe et donne à lire ce devenir planétaire qui, plus que jamais sollicite la pensée et l’action, la méditation et la participation de tous.

La peinture abstraite de M’barek Bouhchichi se situe, comme en témoignent les ‘meta¬scape’ qu’il expose cette année, dans le sillage de l’expressionnisme abstrait, du mouvement ‘Action Painting’ et de la peinture de Jackson Pollock: technique proche du ‘dripping’ (égout¬tement) et du ‘splashing’ (éclaboussure); même façon de traiter la toile comme ‘action’ et pas comme ‘image’. Elle évoque également, faisant jouer la magie des ‘verticales’ contre les ‘horizontales’, les fortes émotions que créent les œuvres de Mark Rothko.

Partageant, au départ, avec Pollock sa façon de travailler à même le sol, en liberté et avec une vraie maîtrise gestuelle et conceptuelle, Bouh¬chichi crée son propre univers. Ses toiles ne sont pas peintes ‘ail over’ comme celles de l’expressionnisme abstrait, mais beaucoup plus aérées. En laissant blanches certaines parties de sa toile, c’est-à-dire en faisant intervenir le fond comme s’il était chargé de matière, Bouhchichi va même plus loin que ces peintres ne l’avaient fait.

C’est sur une toile bien étalée sur le sol, comme le faisait Pollock, que Bouhchichi laisse libre cours à son instinct, ou à son inconscient. Il pose ses pigments avec des moyens de fortune, intervient au crayon graphite, se sert de pinceaux et de brosses diverses, qu’il glisse, racle ou fait gicler dans sa gestuelle. Le peintre, en état d’ex- trême concentration, est ‘dans sa toile’ et dirige, comme un chef d’orchestre, l’ordre des choses.

Pris dans l’acte de peindre, il recherche un équilibre visuel à travers l’espace, les formes et les couleurs. Le mouvement rythmé des volumes et des traits qui s’entrecroisent se met en place dans la méditation et la poésie. Les couleurs, transparentes et secrètement lumineuses, vont du brun au vert, avec parfois une trace de rouge, un blanc nacré bien irisé, des gris, de l’écru et toutes les nuances sable du désert, des spirales et des traits, des taches, des éclaboussures, des vides, des pleins, un univers mouvant aux formes qui se jouxtent – une alchimie, une pure création.

Dans sa gestuelle, Bouhchichi est instinctif et réagit avec des interventions rapides et des volte- face réfléchies: chaque nouvelle touche, chaque trait sur la toile, chaque coulure, chaque tache qui semble s’effriter dans le vide sont les affirmations d’un équilibre visuel et méditatif. Un an après sa première exposition en cette même galerie Rê, qui permit à Bouhchichi de refermer le cycle de ses ‘Volumes’, l’artiste va de l’avant avec ces ‘Meta-scapes’. Son style n’a pas changé; mais les formes sont plus turbulentes et dynamiques. On remarque, dans cette nouvelle approche, un rythme d’accélération plus fluide dans ses ‘splash’ et ses nouvelles spirales tourbillonnantes, qui font ‘bouger’ les volumes cubiques suspendus dans l’espace. Il n’y a plus de frontière réelle entre le monde extérieur et la toile, puisque les traits que l’ont voit sur la toile peuvent se prolonger à l’infini. Bouhchichi crée dans son champ de vision un univers illimité – d’où le monumental et la grandeur dans ses œuvres.

Le Maroc, certes, peut être lu de diverses façons, La somme de toutes ces lectures possible est le Maroc ici en question. Celle-ci concerne sa positivité, mais « au-delà de toute positivé la ‘vérité’ politique du Maroc, on peut l’aborder de diverses façons, cette actualité peut être vue à la lumière des sciences r_-ares de ra philosophie et de la littérature, L’art, aussi propose certaines lectures, qui ne sont pas directement politique, qui portent une pensée politique implicite, mais dont le but n est pas directement politique, En art, la politique est subordonnée a autre chose. C’est ainsi que le cinéma peut jouer un rôle militant politiquement, par exemple, participer d’une idéologie conservatrice ou progressiste, comme on dit, son but, son enjeu n’en sont pas rônins différents. La question politique cinématographique est un spectacle, comme un autre spectacle, Le vrai militantisme, la vraie authenticité, la transformation réelle du Maroc ne peuvent procéder d’un a priori idéologique ni d’une vision politique préalable. C’est que la transformation, l’authenticité, le militantisme sont, pour le cinéma, des prétextes, Transformer le Maroc, c’est transformer le cinéma lui-même; chercher l’authenticité, c’est retrouver l’authenticité du cinéma; militer, c’est lutter pour le sens de l’art cinématographique, bref, c’est se -réapproprier un pays colonisé, dominé, démembré, s’approprier a technique selon les moyens pourvus par l’art marocain le plus secret. La lecture cinématographique marocaine doit être fidèle au cinéma, absolument attentive aux signes et aux évènements qui marquent l’émergence d’un Maroc certain et enfoui.
Le cinéma marocain est donc condamné à se déchiffrer lui-même, d’abord en tant que Cinéma (d’où sa marocanité) et se construire en tant que Maroc (d’où sa cinématographie), c’est-à dire que. Pour une conne part, il doit s’appuyer sur les lectures positives Cu Maroc tout en demeurant fidèle à sa propre pertinence qui elle dépend du degré d’imprégnation et d’assimilation du cinéma, de sa technique et de son histoire. Cela revient nécessairement à marocaniser le cinéma dans la mesure où on s’appuie sur la pensée de décolonisation et de lutte anti-impérialiste, sur la pensée d’une certaine identité, d’une condition historique à la fois communautaire et nationaliste, nationalitaire, bref à donner une mémoire positive et une identité virtuelle à ce cinéma, à récupérer une certaine identité de droit ; mais, à l’opposé, la fidélité à la seule lecture cinématographique éloigne le cinéaste de la perspective étriquée de ces lectures, qui sont marquées par le positivisme et à la croyance à la vertu scientifique de leur démarche, au statut de savants de ceux qui pensent dans une telle perspective, et le projettent en quelque sorte dans l’écart entre ces lectures et sa propre lecture qui, elle, est essentiellement artistique, scientifique et populaire, bref technique C’est cet écart, qui, poussant le cinéaste à trouver le sens de sa pratique dans un pays dominé technologiquement, le met aussi en contact avec ce Maroc des profondeurs, africain, arabe, occidental, tout uniment, qui recèle non une certaine technologie (science, art, et popularité) comparable à la technique cinématographique, mais une lecture vive de cette multiple identité, l’identité souterraine de cette multiplicité culturelle, ethnique, imaginaire, qui constitue son être. Cette multiplicité est celle qui définit l’audience, le crédit et l’efficacité du cinéma. Elle doit, pour le cinéaste marocain, servir à mieux cheminer vers ce qui assure au cinéma une telle force, universalité et expansion artistique, qui reflète le destin de l’occident lui-même dans la mesure où il est la seule civilisation à s’être répandue d’une façon vraiment et exclusivement universelle. Le cinéma s’adapte à toutes les cultures’ l’occident, lui, les adapte à sa technique. Adapter le cinéma au Maroc, l’adopter historiquement, artistiquement et techniquement, c’est le contraire d’une adaptation du Maroc à la vision cinématographique, corollaire lointain de l’adaptation impérialiste. C’est détacher le Maroc de toute forme d’adaptation ou d’adoption coloniale (ou anti-coloniale) pour le cinématographier à partir d’une multitude de pôles hégémoniques (culturels) qui, au niveau du Maroc, sont brassés, spécialisés et constitués nationalement.

Le cinéaste marocain adopte le cinéma pour l’adapter à une réalité impensée, ou, simplement, pensée dans le cadre restreint. Restreignant et relatif des luttes politiques et idéologiques dont la conjoncture est à la fois nette et instable. Etre marocain, pour le cinéma, c’est retrouver le sol natal du cinéma, retracer le mouvement stable et originaire de toute question vraiment artistique et. En même temps, retrouver un Maroc dont la géopolitique est déjà configuration, brassage, multitude. Le cinéma n’a cessé de se perfectionner et de se varier, d’acquérir une indépendance vis-à-vis des autres formes d’expression artistique connues en occident. Cela s’est réalisé au profit d’une industrie de l’imaginaire (impliquée dans la question de la technique) et d’une popularité universelle (impliquée dans l’impérialisme culturel). Se libérer culturellement, fabriquer du cinéma, n’est-ce-pas, pour le Marocain cinéaste, décoloniser ce cinéma des trusts (le structurer nationalement) et le singulariser absolument (en empruntant le chemin de tout art, à savoir la question de la technique même ?).

Gabet est suprêmement douée pour capturer les teintes de rose et d’améthyste des montagnes du Rif baignées de soleil, ainsi que les verts de la mousse, les couleurs ambre et terre de sienne des feuillages des palmeraies desséchées. Cette sensibilité à la lumière et aux couleurs si caractéristique des meilleures œuvres de Gabet, trouve son meilleur exemple dans MOSQUÉE DE MOULAY IDRISS, où l’utilisation qu’elle fait des mauves, du blanc titanium, du bleu céruléen, des taches jaune cadmium, donne à la peinture une spiritualité sereine digne du sujet. Dieu est léger, brillant, aveuglant, éblouissant et éternel. Gabet cherche à capter cette lumière au-delà de la lumière visible, cette lumière qui ne projette pas d’ombre, ni ne diminue. La note spirituelle si caractéristique du travail de Gabet est également implicite dans ses portraits.

L’homme est fait à l’image de Dieu et cette ‘ressemblance’ le dote d’une sublime dignité. Elle l’élève au-dessus de toutes les autres créatures et, même si l’image est attaquée par l’âge, la maladie, le péché, elle n’en demeure pas moins un témoignage de la grandeur du prototype. Les représentations que fait Gabet des rues sont immobiles, silencieuses, désertes. Elles peuvent aussi servir de décor, et elle juxtapose alors des silhouettes flottantes et solitaires, baignées dans la lumière du soleil de midi. Dans cette sublime exposition, Gabet préserve l’ADN culturel visuel du Maroc.

Elle cherche l’âme de la civilisation et du peuple, la trouve et la transcrit pour la postérité. Il y a de la grandeur dans son travail grâce à la grandeur des thèmes choisis. Peu d’artistes ont choisi un tel objectif et, l’ayant choisi, peu auraient réussi à l’atteindre aussi bien. Sans aucun doute, elle est l’Orientaliste par excellence et personne ne la surpassera dans les prochaines décennies.

L’exposition présentée à Matisse Art Gallery est le résultat d’un travail riche de deux années et demi de recherche ancré dans l’élan amoureux que Délène-Bartholdi porte au Maroc depuis trente années déjà. L’ensemble des œuvres exposées est un hommage rendu à une tradition marocaine dont la femme est au centre.
C’est sous le thème des « Fiancées de la pluie» que cet artiste, globe trotter, dresse le portrait de femmes sur qui repose une espérance, une tradition, un art de vivre. Cette coutume ancienne consiste, pour les jeunes femmes issues des tribus qui la pratiquent, d’arborer toute une ornementation censée apporter des pluies diluviennes sur des terres arides et asséchées.

A l’heure où l’eau se fait or bleu, ce cérémonial est une véritable ode, non seulement à Dame Nature, mais également à ces tribus qui reposaient entièrement, et encore aujourd’hui pour certaines, sur les récoltes des cultures. Mais Bartholdi n’en n’est pas à son coup d’essai concernant les témoignages de la Terre et des populations qui la foulent. Ainsi après un long séjour au États-Unis, Régis Delène-Bartholdi choisit l’Afrique comme terre d’inspiration et de création, mais aussi comme source de vie. C’est le désert qui le premier prendra une place de choix dans son œuvre. Il va vivre au rythme des nomades, découvrir le Sahara, traverser des tempêtes de sable, entre le Maroc, la Mauritanie et le Niger. Au fin fond de ce désert, il recherchait le savoir. Tombouctou, Chinguitti où les greniers de Sijilmassa lui offrent généreusement leur intimité où il puise son inspiration. Bartholdi utilise alors dans ses toiles le matériel, mais aussi le vocabulaire essentiel aux gens du désert, comme des fragments de manuscrits arabes, le mélange de sable, d’huile et de cire … «Je veux rendre hommage aux peuples, à ces sociétés, qui à partir des premiers siècles ont acheminé depuis l’Égypte ou la Grèce, les embryons d’une culture qui n’a cessé d’être valorisée. C’est pourquoi dans mes toiles, le thème des traités d’astronomie ou de mathématiques, du droit et des contrats sociaux est souvent abordé.» «Mémoires de sable» comme les « Fiancées de la pluie » peuvent se lire de deux manières. «Lune se fait naturellement dans la dimension esthétique pure, l’autre à laquelle je suis attaché est la référence à l’histoire que racontent ces documents. »